北京日报客户端 | 作者 张晓东

特兰蒂尼昂与阿兰·罗伯-格里耶

(资料图)

有没有一些电影，几乎可以博得各种“电影人口”的口碑？无论是排斥院线电影的影评人，或只看院线电影的观众？可能还是有的。前不久在北京国际电影节复映的法国电影，让-克劳德·勒鲁什导演的经典爱情片《一个男人和一个女人》（1966）应该就是这样一部，即便是对电影最“无所谓”的观众，也不会对这部影片无动于衷。我想北影节上映这部经典，是为了纪念男主演，今年6月去世的法国传奇男演员特兰蒂尼昂。国内观众对他的深刻印象恐怕主要来自于他晚年的两部经典，即基耶斯洛夫斯基《红色》中的老律师，以及哈内克《爱》中帮苦不堪言的病妻安乐死的老人。他恐怕给国内观众留下了一种易怒、孤僻、阴郁的印象。但实际上他过往塑造的都是性格较为复杂、不那么简单的角色。特兰蒂尼昂的一个特点是他对艺术电影的偏好，他和欧洲很多重要的艺术片导演都合作过，他也期待和安德烈·塔尔科夫斯基合作，只是未能如愿。

在所有这些大牌导演中最特别、并且和特兰蒂尼昂最匹配的，是法国1960年代“新小说派”代表人物，著名作家、导演阿兰·罗伯-格里耶。特兰蒂尼昂出演了他的大部分电影。

阿兰·罗伯-格里耶（右）和特兰蒂尼昂（左）

今年是阿兰·罗伯-格里耶百年诞辰。他曾经是中国“先锋文学”流行时期很多作家效仿的对象，也是当代法国作家中译本在中国发行量最大的作家。当时的文学青年没读过《橡皮》，就好像时尚人士没赶上时髦似的，这与今日他的冷清形成了鲜明对比。但笔者认为现在的冷清反而是“正常”的，因为罗伯-格里耶的小说和电影本来就和“时髦”没有多少关系——他恰恰是院线观众无法接受的作者，因为他的作品确实“难懂”。但需要特别指出的是，他的这种“难懂”并不是孤芳自赏式的故弄玄虚，而是来自于他独特的世界观。

“回忆是想象的一部分”

罗伯-格里耶受胡塞尔现象学的启发很大，并且他还不断地向别人推广，据他说，福柯也正是通过他对现象学产生了兴趣的。鉴于现象学过于深奥，山头林立，也多有引发歧义之处，我们也不可能用哲学理论去“套路”艺术作品，但我们还是可以借助其中最基本的见解来“管窥”一下。

比如说，用现象学的态度看一部电影，并不是像平常读者翻阅一本连环图画那样，即跟随着故事情节让一切“自然发生”。现象学采取的是一种超越性的视角，即并不认为我们看到的就是“如其所是”。“是”（being）和“似乎”（seeming）之间有巨大的差别。这种态度是一种旁观和沉思的态度，而不是沉浸。这种态度意味着对电影中出现的任何人、事件、情感、回忆都是反思性的，都要拉出来检视一下它到底“是”或“不是”。现象学可理解为：理性在可理解的对象面前的自我发现。其中一个非常重要的术语是“意向性”。我们拥有的任何一种经验都是“意向性”的，即“关于某事物或别的事物”的经验。问题在于，我们并不能确认我们对某物的意向性就是唯一的，比如，看同一朵玫瑰花，但实际上每个人看到的并不是一样的画面。意向性是高度差异化的，很多我们以为的理所应当，本质上都是错误、伪装、遮蔽。然而现象学并非为了揭示“凡所有相，皆是虚妄”，而是为了“澄明”。因为笛卡尔以来的哲学导致了很多迷误，掩盖了事物的本性，尤其是我们的主体经验掩盖了意识，妨碍我们认识到“本性”，所以才需要“澄明”。实证主义事事都要求证明，自以为这样就把握了世界，但实际上不可证明的真理恰恰不需要证明——这正是现象学的“去蔽”的意义。

阿兰·罗伯-格里耶（1922-2008）

我们可以通过罗伯-格里耶的电影来理解。比如《去年在玛丽温泉》（即《去年在马里昂巴》）和《不朽的女人》。需要特别一提的是，今年也是电影大师阿伦·雷乃百年诞辰。这两部影片都是关于“记忆”和“时间”的。《去年在玛丽温泉》虽然是阿伦·雷乃导演的，但罗伯-格里耶写的剧本的详细程度完全是一个导演本而不是文学本，他连景别、运镜都一一写好，甚至包括服装——在传统电影中时间是有连续性的，场记需要明确这些场景到底哪些是“去年”，因为女人每年的时装是不同的。而这部影片恰恰没有传统的叙事时间。于是罗伯-格里耶就让女主角穿香奈儿——因为“不变”就是香奈儿哲学的精髓。很多观众对这部影片感到迷惑，因为他们纠结于男女主人公是否真的有“相爱相约”这回事。但其实影片很清楚地表明，是有一个声音在不断地告诉、提醒、劝说女主人公，“诱导”她下一步的动作。实际上是摄影机和声音创造了这部电影。这就意味着我们所谓的关于记忆的言说其实只是一种“他者”的言说，拉康认为潜意识是一种语言结构，但格里耶认为同时也是一种画面结构——这就是他坚持认为应该同时用文学和电影来创作的原因。

我们通常认为，在回忆的时候，我们的心灵唤起一个画面，就像回想一张老照片一样，只不过这个图像是我们内心深处的而已。但是现象学告诉我们这种诠释是非常错误的，因为回忆和图像行为的“意向性”是完全不同的。我们回忆的时候唤起的是我们存储的知觉，是知觉带来了某些画面。然而它总是有欺骗性的：我们总会把想要看到的画面混编入记忆的画面。所以罗伯-格里耶才说，“回忆是想象的一部分”。他的电影展现了这种微妙之处。《不朽的女人》除了展现回忆的迷惑之外，可能还顺带回答了一个问题，那就是为什么我们总喜欢不远万里去看人造的二手景观。这部影片的主人公是一个法国教授，他在伊斯坦布尔和一个神秘女子相遇，但是他们又被另一个人看到，被想象，这个女子有时候是拜占庭雕塑，有时候是女神，有时候是风尘女子，有时候又与犯罪集团有关，所有人似乎都见过她，又都否认自己认识她，或者说她并不存在。最后我们发现这一切都是投射，或投射的投射，而到最后伊斯坦布尔本身也成为了一种投射，像是一张明信片上的画面，充斥了伪造的拜占庭古迹。这似乎宣告了一切都是虚像，一切都不存在。不过，从现象学的立场来看，这个故事并非要后现代式地去“消解”什么。诚然，伊斯坦布尔和神秘的女子是同构性的，因为在西方人的意识中这二者都有“诱惑力”。但这种思路容易导致我们看不到格里耶电影最具创意性的部分。他的意图并非要去除“主体性”，从而达到我们误认为的“客观性”。比如，或许会有人将他的电影理解为与黑泽明《罗生门》相类似，但这是完全不同的。《罗生门》仅仅是呈现：对一个事件，人们有着不同的视角或观点。而格里耶的真正目的是去除决定主体性理念的内部-外部之间的对立，使主体回到根本的“澄明”。这就是非常有现象学特点的目的了。他的电影或小说不是“后现代”，不是一种“解构”，而是一种“重构”，或者用他自己的话说，“复写”。

重复：恢复主体对真理的认知

复写，或用克尔凯郭尔的书名，“重复”。克尔凯郭尔在取消与未婚妻的婚约后，他在这本书中重复这段爱情。他回到柏林，住他们住过的旅馆，看他们看过的戏剧——然而无法成功。格里耶后来复写了《重复》。克尔凯郭尔的“重复”是重要的哲学概念，它指向的是永恒和持续，以及宗教意味的“复返”。在这本小说（严格说来《重复》不算小说）里，克尔凯郭尔讲了两个有内在深度关联的故事，本身这种形式也是一种“重复”。克尔凯郭尔的基本意思是，在信仰被取消的语境下，人们如何构建自己存在的意义。而“重复”就是让自己回归到“出厂设置”，让那逝去的延续——这里他当然有一种信仰意味的旨归。但格里耶“重复”的意思更指向摆脱某种理性主义对主体施加的“遮蔽”，恢复主体对真理的认识。他的小说或电影中“重复”体现为三种模式：对经典的各种形式的复写，即柏拉图以来的西方思想文化经典，比如《橡皮》就是对《俄狄浦斯王》的一种复写；其次是他的故事情节一再重复，或者一段故事完了后，主人公换个身份再来一次，但是每一次的重复并不是完全复制，而是体现出差异性；最后是陀思妥耶夫斯基意义上的“双重人格”，有时候体现为两个几乎一样、但又不是孪生子的主人公。这是在“人人互为上帝”的理性主义语境下，人与另一个自己的斗争。现代性声称理性主义将一劳永逸地带给人“稳定”，但它导致的是一种无人格的权力的统治，人的面孔被模糊了。而人本来就应当恢复到如其本来所是，而这也正是现象学所努力的方向。（责编：李静）

关键词： 克尔凯郭尔 伊斯坦布尔 有时候是